CALINEMENT,
EL LIBRO
MODERNO DE NAHUI OLÍN
Ricardo
Echávarri
NAHUI OLIN escribió un libro estupendo de poemas
en francés, Câlinement. Je suis Dedans
(Imprenta Franco-Mexicana, 1923) desgraciadamente olvidado. El francés lo
aprendió casi al par de su lengua materna pues, cuando su padre, un general del
ancient regime (y protagonista de la
asonada que originó la Decena Trágica), fue enviado en misión oficial a
Francia, Nahui Olín tenía apenas 4 años. Vivió en París hasta los 10 años y, a
su regreso, se expresaba con tal desenvoltura en la lengua gala que asombraba a
la monja Marie Louise, su maestra del Colegio Francés: "Esta niña era
extraordinaria. Todo lo comprendía, todo lo adivinaba. Su intuición era
pasmosa. A los diez años hablaba el francés como yo, que era francesa, y
escribía las cosas más extrañas del mundo, algunas completamente fuera de
nuestra disciplina religiosa".
Que yo recuerde, el poeta estridentista Luis Kyntaniya escribió, bajo el
padrinazgo de Guillaume Apollinaire, una parte de su obra en francés. José Juan
Tablada ocasionalmente compuso también algún poema en ese idioma. Pero, en
ambos, la lengua gala fue una lengua de elección, adoptada y en mucho artificial. Hay que matizar y no exagerar el
rasgo colonial que algunos críticos advierten: nuestros poetas buscaban
escribir en el idioma que desde el siglo XIX -bajo el influjo de Charles
Baudelaire- se consideraba por excelencia el de la poesía moderna.
Para Nahui Olín el francés fue su primera
lengua poética, en este idioma escribió su primer y más hermoso poemario: Câlinement (y Dix Ans, 1924, con sus composiciones escolares). Cuando vuelve a
México y escribe en castellano su poesía se hace más didáctica, filosófica,
perdiendo el encanto lírico de su poesía de juventud. Sólo por este
bilingüismo, Nahui Olín ya sería parte de un selecto grupo de poetas
fundacionales de la modernidad latinoamericana -Vicente Huidobro, Antonio
Gangotena, César Moro-, que escribieron parte de su obra en francés, trazando
una especie de horizonte translingüístico que buscaba unir la modernidad
europea con la americana.
¿Podría decirse que Nahui Olín escribió en Câlinement una poesía equivalente a su pintura naif? Sí y no. Su poesía es definitivamente plástica, plena de
imágenes. Y se podría decir de ella lo que dijo Max Jacob acerca de Reverdy:
hace un poema de la misma manera que pinta un cuadro: “pone un rojo aquí, un
azul allá y, oh horror, tiene el mismo vértigo de un verso clásico”. También
sus brevísimos versos libres (casi todos de dos o tres palabras), que van
desplegando ante el lector una imagen dinámica, con un ritmo interior que
sustituye toda puntuación, son tan únicos que hacen pensar en una poesía fuera
de los cánones tradicionales. Sólo que no nos engañemos, la composición y
reunión de elementos figurativos y emocionales provienen de una asimilada
técnica poética, propia de los cubistas; y la distribución de los versos de una
forma no tradicional, en especial en el escalonamiento y la alternancia
distributiva en columnas, dando al poema un especial efecto visual, nos habla
de una asimilación de la página-cielo de Mallarmé (o del poema-partitura de
Wagner, pues no olvidemos que Carmen Mondragón también compuso música).
Ha
habido una exquisita exclusión, silencio, borrón (ninguneo, en el argot cultural) que no quisiera llamar machista, de
Nahui Olín entre los críticos de la poesía mexicana. Leonor Gutiérrez fue la
primera en señalar la paradoja de esta omisión: "Nahui Olín es una mujer
incomprendida e inapreciable -no como todo lo bello, pero sí como todo lo
grande-. Nos recuerda el sentido del nombre con el cual Carmen Mondragón firma
sus poemas: "Nahui Olín, las dos palabras que en mexicano quieren decir
'los cuatro movimientos del sol', simbolizan los movimientos de un ser más
humano que la mayoría de los seres".
Es
hora de corregir la plana y reconocer que Nahui Olín anticipa formas y
procedimientos poéticos que serán típicos de la vanguardia mexicana. Creo que
al lado de José Juan Tablada (Li Po y
otros poemas, 1919), Nahui Olín, con su exquisito poemario Calinement (1923), debe ser considerada
como su legítimo complemento femenino: nuestra primera poeta moderna.
Ser absolutamente modernos, había
expresado Arthur Rimbaud, quien influiría en tantos poetas nuestros, sobre todo
en quienes configuraron la poesía vanguardista de los 20's (antes del pesimismo
y la vuelta a la tradición de la
poesía post-vanguardista, la de los 30’s, sombríamente anunciada por el
filósofo Martín Heidegger). Todo el catálogo de audacias, juegos tipográficos y
tópicos modernos -en especial los provenientes de su vertiente plástica, el cubismo- tienen su
expresión en el poemario augural de Nahui Olín. Ella misma es una especie de
“flapper”, de mujer urbana y liberada, que transita con angelical elegancia por las calles de París.
Deambulo
por las calles
como una novedad
Paso en las calles
con
alas
Lo primero que
hace una flapper es cortarse el
cabello y con esto dejar atrás la figura convencional de la mujer sumisa,
sometida al sacrosanto orden patriarcal (en México, las pelonas fueron también una moda vanguardista, adoptada por las
feministas y las clases urbanas). Así, Nahui Olín marca la pauta de toda una
generación de mujeres que adoptarían los nuevos modelos de la modernidad
urbana. Sólo que en ella ese acto se enlaza con una nota sacrificial, con un
ritual: el pelo color oro es una ofrenda a la divinidad solar:
He
cortado
mis cabellos
largos
y rubios
como eran,
los he cortado
para amar
para
dar
un
poco
de
oro
de
mi
cuerpo
al
SOL
La
figura de la flapper, paseante bajo
la Torre Eiffel y la noche luminosa de la Ciudad Luz (nombre que, según Walter
Benjamin, se populariza cuando en tiempos del II Imperio, los pasajes parisinos
estrenan sus flamables lámpara de gas), se complementa con la de la coquette, reina de los bailes de salón.
Para
mis grandes
affaires
tengo un carnet
donde pongo
los nombres
Y luego hielo
y rojo
para mis labios
Pongo
un revólver
cargado
de balas
que den
muerte
a los asesinos
que roban
el corazón
Hay una poética del cuerpo en Nahui Olín.
Éste es una extensión de un espíritu liberado de ataduras. Por ello celebra la
plasticidad de su belleza (“mi cuerpo… líneas flexibles que se ondulan”). Es en
su desnudez donde toca el azur y se siente unida al cosmos (“Estoy en el
infinito sin abrigo desnuda”). Aún la vestimenta femenina de principios del
siglo XX, con sus gasas y sedas, tendría la función de moldear un cuerpo que
muestra y oculta, como una de las claves de su erotismo, las formas mismas de
la desnudez. Ese cuerpo libre es un cuerpo pleno vivo, activo, sexual (“en el
espíritu el sexo maravilloso”). Crea así, a partir de su libertad amorosa, un
nuevo horizonte emocional, y es:
Una mujer
que tiene el derecho
de amar
Es
legendaria la excepcional belleza de Carmen Mondragón, quien atrajo la mirada
de los artistas modernos. Cuando retorna a París, poco antes de la I Guerra,
deslumbra a Matisse y a Picasso. Posa por primera vez desnuda para su esposo,
el pintor Manuel Rodríguez Lozano. De regreso a México la belleza de su rostro
lo eternizaría Edward Weston. Antonio Garduño la fotografió desnuda en una
inolvidable serie en sepia en la playa de Nautla, Veracruz. Diego Rivera la
pinta en su mural más famoso, Sueño de
una tarde dominical en la Alameda central. Rosario Cabrera, en un cuadro
inconcluso, capta la magia fascinante de su amiga. El doctor Atl la dibuja en
numerosos bocetos y la pinta en Nahui
Olín pelona. Jean Charlot dibuja el Desnudo
de Nahui Olín. Roberto Montenegro la recrea envuelta en un abrigo negro con
un fondo rojo. Con esa aureola de Musa moderna, cuando viaja a Hollywood, el
cineasta Rex Ingram -que lanzó a la fama a Greta Garbo y a Rodolfo Valentino-
le ofrece un papel protagónico como sex
simbol, pero ella rechaza la oferta. Sus desnudos buscaron ser siempre una
experiencia estética y una ruptura de tabúes en el ambiente sombrío de una
sociedad mexicana pudibunda y católica. Los artistas encontraron en Nahui Olín
ese elán que les hacía pintar la
nueva belleza femenina:
y
ellos
se atormentan
con
razón
haciendo
los
nuevos
cuadros
cuando
poso
y
aporto
siempre
una nueva
cosa
que
es
mi
espíritu
extendido
en
mi
cuerpo
saliendo
por
mis
ojos
para
posar
ante
los
Caballeros
que
hacen
siempre
conmigo
los
cuadros
Nuevos
Un
último elemento moderno, baudeleriano, en Caliniment,
es la aparición de su gato Menelik (el nombre del rey Abisinio a quien
Arthur Rimbaud vendía armas “de cápsula fulminante” y pésima calidad, a cambio exclusivamente de oro y marfil). Con
Menelik, regalo de su padre, quien vivía en San Sebastián (donde muere, casi al
mismo tiempo que ella termina su poemario) aparece cierto elemento mórbido y
nocturno en su poesía. Casi todos los que la conocieron hablan de los ojos
magnéticos, color verde-oro, enormes, que poseía Nahui Olín. Incluso ella, en
una página ulterior, recordaría las “fuerzas ocultas, sin límites” que la unían
con “ese gato de nombre Menelik”.
Caliniment encierra una
escritura de claroscuros, recrea los momentos luminosos de su vida juvenil en
el París moderno pero, a su vez, anticipa el caos por venir: la muerte en el
exilio de su padre, la guerra que le hará abandonar Europa, la ruptura
matrimonial al descubrir la homosexualidad de su esposo; todo eso la obliga a
volver definitivamente, en 1921, al país dulce
y espinudo a la vez, a México, y cumplir un nuevo ciclo como Nahuolin, sol que muere y renace en
perpetuo movimiento.
La
figura baudeleriana es intensa al final de Calinement.
El chat noir se erige como símbolo de
sí misma, un ser femenino excepcional que verá el mundo crearse y derrumbarse a
través de los ojos más maravillosos que haya poseído un ser humano:
Muy
negro
y sobre todo
la
noche
es
mi
gato
negro
que
tiene
para
ver
dos
piedras
preciosas
que
destellan
una
luz
sobre
el
negro
* Addenda.
En Clinement,
Nahui Olín publica “Un día de septiembre”, un poema dedicado a su padre, el
general Manuel Mondragón. Es un poema “incómodo”, espinoso para la crítica. A
mi parecer, ese momento de ruptura del silencio y la reivindicación de su padre
como un héroe “que hizo cañones y una revolución” motiva en buena medida su
marginación del canon literario mexicano. Nahui Olín y Alfonso Reyes tienen en
su origen una historia en cierto sentido paralela. Ambos son hijos de generales
que protagonizaron el golpe militar contra el presidente Madero, mismo que
entronizó al célebre mariguano Victoriano Huerta. Sólo que Alfonso Reyes
conservó siempre un discreto silencio en torno a la imagen pública de Bernardo
Reyes y elaboró, quedándosela para sí, un don Quijote como íntima imagen
paterna; a veces apenas alguna alusión y quizás un leve reproche encierra esa
“oscura equivocación en la relojería moral”, de su “Oración del 9 de febrero”.
En cambio, Nahui Olín reprocha abiertamente a los gobiernos de Calles y Obregón
(“por temor lo han asesinado”) el destierro en que se mantuvo a su padre, quien
finalmente muere el 28 de septiembre de 1922, en San Sebastián, España.
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RICARDO ECHÁVARRI
(México, 1958)
Poeta, ensayista, investigador y traductor. Doctor en Letras. Ha enseñado
Literatura en varias universidades y fue instructor de Lenguas Romances en
Harvard. Dirige el Centro de Estudios
Surrealistas en la Ciudad de México y ha escrito César Moro en México, los versos de un voluntario inadaptado (tesis
en El Colegio de México) y Surrealismo /
México.
En la editorial Pleno Margen ha difundido la poesía de
Antonin Artaud, Leonora Carrington, Arthur Cravan, Edward James, Wolfgan
Paalen, autores de raigambre surrealista.
Es colaborador de
las revistas Agulha (Brasil) y Matérika (Costa Rica). Integra el volumen
“Barajar la poesía”,
Surrealismo en Latinoamérica, Alfonso Peña, UAEM, México, 2019.
